Эдмон Ростан определил пьесу “Сирано де Бержерак” как героическую комедию. Николай Рощин поставил в Александринке и не героическую, и не комедию, а скорее невеселое размышление о современном мире, приправленное абсурдом, сарказмом и нарочитой пошлостью. Это уже не пост-пост, а скорее мета-мета: трудно понять, когда с нами говорят серьезно, а когда иронизируют.
Ростан начал пьесу с эпизода сорванного спектакля Монфлери. У Рощина эпизод разрастается и превращается в композиционную рамку истории несчастной любви де Бержерака. Встроенная в контекст, последняя оказывается совсем не главной. После смерти Сирано бездарности доигрывают сочиненное Кардиналом представление в сиропных возрожденческих декорациях. Только на этот раз аудитория видит “изнанку”: у всех на глазах разворачиваются софиты, с колосников опускается трос, на который работники не торопясь цепляют бутафорского Купидона. То, что будет дальше, – посредственная и пошлая ложь, и все знают это, так стоит ли притворяться?..
Итак, Купидон в поролоновых телесах поражает своими стрелами пастушка и пастушку, но их «любови» не дано сбыться: страшный феодал с хвостом, торчащим из голого черепа, и намалеванным на лице подобием мексиканской маски смерти пользуется правом первой ночи и лишает пастушку невинности. Несчастные возлюбленные прерывают постылую жизнь и попадают в ад, где дьявол, похожий на Дядю Сэма (!), на фоне, напоминающем на американский флаг (!!), призывает их предать Родину (!!!) в обмен на спасение из адской мясорубки. Девушка колеблется, но пастушок непреклонно обрывает “глупую бабу”: не время думать о любви, когда Родина в опасности. Впрочем, козням врагов не помешать любви патриотов: они соединятся в фарше!
Вот против чего вполне актуально бунтует рощинский Сирано. Он менее блестящ, чем ростановский: например, Вальвера он задирает сам. И, хоть и демонстрирует боевое превосходство, выраженное в сцене “гонки вооружений”, соперника не побеждает – тот сам выстреливает себе в ногу. Сцена дуэли забавна: оружие Сирано всегда более мощное и совершенное, чем у противника, в конце долгого перебора в ответ на две гранаты он достает гранатомет. Но арсенал не “выстреливает”, и в итоге непонятно, зачем все это было вытащено на сцену – разве что для того, чтобы артисту Волкову было с чем позировать для афиши.
Вообще, многое здесь кажется избыточным, затянутым и ненужным. Создается впечатление, что Рощин местами испытывает терпение зрителя – то выдавая очевидную пошлость, то заклинивая повествование какой-нибудь бесконечно длинной сценой. На протяжении действия они кажутся просчетами режиссера, но в финале возникает мысль, что это была последовательная стратегия. Такая вот она, жизнь – то неприятно, то странно, то пошло, но деваться некуда, надо жить. Впрочем, кому-то и хорошо: кто-то в зале заливисто смеется даже над низкопробными шутками. Единственный, кто бунтует, – Сирано, но почему он это делает и чего способен добиться?
Храбрость Сирано граничит с глупостью: вступаясь за своего друга (здесь – подругу) Линьер, он трижды выходит один против сотни, вооруженный лишь молотками. Его противники – ОМОНовцы в шлемах с дубинками, щитами и водометами. Так бретер из XIX века превращается в оппозиционера из века XXI. В эпичном бою у стен Александринки он теряет свой накладной нос, в буквальном смысле обрывая связи с книжным прототипом и становясь ближе к настоящему.
Карикатурой на настоящее, возможно, как раз и является Линьер – развязная полупьяная дамочка со светских тусовок в вечной компании модно стриженного бородатого мужчины в юбке и на каблуках. Судя по их появлениям в сценах, где по сюжету их быть не должно (например, при объяснении Роксаны Сирано и на фронте, когда полк Сирано одевается), это персонажи отчасти символические. Настоящее настырно, оно грубо вторгается в благопристойную костюмную классику (“Линьер, иди домой!” – кричат ей переодетые к бою мужчины в париках). Впрочем, у классики нет шансов, она в большей степени ассоциируется со смертью: в исторические костюмы персонажи одеты только перед боем, а к каноническому тексту Ростана в спектакле обращаются лишь раз – умерший Сирано читает его на французском.
Сам де Бержерак отчаянно симпатичен, но его нельзя назвать положительным героем. Он – человек глубоко неполноценный, находящийся во власти страха. Именно в страхе быть непринятым он отвергает все и вся. Именно в страхе быть отвергнутым он начинает общаться с любимой девушкой от лица красивого, но глуповатого офицера, в которого влюблена она. И поступает он так не ради будущего Роксаны. Трудно поверить, что она, обманутая на этапе ухаживаний и любящая совсем другого человека, после свадьбы будет счастлива. По той же причине он на протяжении четырнадцати лет (а не десяти, как у Ростана; жаль, что не восемнадцати…) молчит, хоть и понимает, что на самом деле она любила не Кристиана, а его. Он боится реальности, боится настоящих взаимных чувств, подразумевающих какое-то действие. И правду открывает уже после смерти, надеясь на то, что плач о нем присовокупится к плачу о Кристиане: такая вариация детского “вот я умру – и тогда вы все поймете”. Трудно сказать, есть ли в образе Сирано отсылки к реальным людям, или это общее размышление об истоках бунта, который скорее против всего плохого, чем за что-то хорошее.
Несмотря на обилие комических моментов, иногда смешных, постановка кажется безысходной. Что мы получаем в сухом остатке? Прошлое отмирает, настоящее – неприятно. Любви нет. Патриотизма нет. Бунт бессмыслен. Ответов, как же быть, спектакль не дает. Видимо, остается только смотреть, как работники сцены цепляют на трос бутафорского Купидона. Мы уже знаем, что нам покажут, но есть ли у нас выбор?..
