«Записки на манжетах» — не первый спектакль Григория Южакова, основанный на ранних текстах знакомых авторов, и даже не первое его обращение к Булгакову. Несколько лет назад он уже ставил «Странного человека» по самой первой работе Лермонтова, и театральной Москве известен его проект «ЗК429» — иммерсивная версия «Зойкиной квартиры» в Боярских палатах. Однако «Записки на манжетах» не просто раннее произведение; оно по сути сохранилось только на две трети из-за цензуры.
Спектакль Южакова создаёт хаотичное, яркое, постоянно пребывающее в движении пространство с эстетикой чёрно-красного советского плаката. Стабильным стержнем всей истории является рассказчик, сам Михаил Афанасьевич Булгаков, и проживающий, и комментирующий происходящее. Нюанс в том, что комментирует он это голосом Q из новых фильмов о Джеймсе Бонде, Джесси Пинкмана из сериала «Во все тяжкие» и Номера 456 из «Игры в кальмара».
Мы поговорили с Иваном Калининым, актёром, преподавателем и режиссёром озвучания, и об этой постановке, и о поиске нужного голоса, и даже о том, нужно ли Булгакову фехтование.
Каково было работать с настолько неполным текстом?
Там правда всё обрывками и урывками. Сначала я вообще не представлял, как мы выйдем на какое-то драматическое произведение, чтобы это не было каким-то литературным действом. После института я три года проработал в театре, который как раз специализировался на подобном, и такая «игровая литература» не всегда удачно получалась.
В итоге мы сделали несколько читок, а потом уже начали работать в импровизационном формате. Очень многие вещи мы находили именно через импровизацию. Тогда я понял, что это уже не будет в чистом виде литература. То есть, — да, текст останется. Но всё равно он приобретёт игровой, драматический аспект.
В спектакле задействованы не только драматические, но и цирковые и музыкальные артисты. Каково было собирать что-то целое из артистов настолько разного профиля?
Так как это моя вторая работа с Гришей (Южаковым — прим. ред.), несмотря на то что я безумно влюбился в него с нашей первой встречи и сразу понял, что он в театре в хорошем смысле новатор, сперва я с опаской ко всему этому относился. Я не очень понимал, как туда впишутся, например, цирковые ребята. Но у Гриши есть такое качество: он то ли чувствует, то ли видит вещи в перспективе, причём в далёкой перспективе. Как-то он это… вплёл. Замиксовал с нами. Он и музыкантам придумал какие-то образы и персонажей. Сначала у меня вообще было ощущение, что мы сделаем какой-то винегрет из всего, но моя личная паника всегда смирялась с моей верой в Гришу.
А что было вашей первой совместной работой?
Он меня ввёл в «Зойкину квартиру». Мы до этого общались, дружили, много говорили о том, что надо вместе поработать. И после пандемии он сказал, что реанимирует этот проект, и предложил роль, так ранее задействованный артист участвовать не мог. Разумеется, я согласился. Но «Зойкина квартира» вообще на это не похожа, несмотря на то, что и там, и там Булгаков. Это два абсолютно разных холста и разных произведения.
И два разных пространства.
Да, и два разных подхода. У нас были импровизация, работа с энергией, тренинги. Плюс мы сидели с режиссёром вдвоём несколько ночей, работая с текстом, шлифуя то, что получилось. У Гриши изначально была концепция того, что это должно было выглядеть, как некий нескончаемый калейдоскоп. Если проводить параллель с современностью: как пролистывание ленты в соцсетях, когда меняются картинки и сцены, и через этот хаос и перемены мы приходим к какой-то идее.
У Булгакова же в этом тексте нет какой-то общей идеи, хотя он в целом довольно жизнеутверждающий.
Ну да. Я не знал это произведение раньше, и уже когда прочёл, меня спросили: какие у тебя ощущения? А я говорю: слушайте, я вообще ничего не понял, как-то всё в тумане и бреду. На что мне сказали, что так и должно быть, и что именно с этим и будем работать.
Вы и занимаетесь сценическим фехтованием, и преподаёте этот предмет. Это помогало в работе с проектом, в котором на сцене так много всего происходит единомоментно?
Абсолютно. Понятно, что не каждый актёр обязан фехтовать, и половине из нас это не понадобится никогда в жизни. Но главное, что фехтование даёт, — это навык работать с огромным количеством объектов, не ослабляя внимание. Меня он, конечно, спас в определённый момент: когда мы готовили итоговый текст, в него постоянно добавлялось новое. Я был уверен, что никогда в жизни столько не запомню.
Я трепетно отношусь к тексту, особенно у Булгакова. Я его люблю за то, какой он живой. И очень не хотелось его под себя подминать и добавлять отсебятину, хотелось идти через него, потому что он многое даёт в ответ. В итоге в премьерный спектакль всё лилось так плавно и как по-писаному, что я просто уверен: это Михаил Афанасьевич, а не я.
Долго ли вы шли к конечной версии спектакля?
Месяца три мы работали в общей сложности. Сначала были какие-то тренинги, что тоже было для меня в новинку: с таким форматом репетиций я не работал. И потом, тут половина моих студентов, которые уже профи в этих тренингах. Тоже было такое… интересное чувство преодоления. А потом уже мы вышли на импровизации в сценах. Через это находились довольно интересные вещи. Некоторые из них ребята сходу на прогонах придумали и попали в «десятку», не включить их было невозможно.
На втором спектакле всё равно добавился ещё текст, и мне понравилась эта идея: что-то менять от раза к разу, оставить всё в живом поиске.
Вам сразу предложили играть Булгакова?
Да. И я, конечно, в себя не так верил, как верили в меня.
С момента публикации «Записок…» прошёл век. Есть ли что-то, что в человеческом смысле роднит их с нашим временем?
О, у него там очень много всего, что совпадает с нашей действительностью. Когда мы работали с текстом, Гриша задавал этот же вопрос. Пожалуй, самая яркая параллель с современностью — образ людей, которые сами ничего не делают, но бесконечно перекладывают ответственность друг на друга. Таких и сейчас очень много.
При работе с ролью приходится искать что-то общее с героем в себе. Как в этом спектакле сложилось у вас?
Думаю, что нашлась созвучная черта с Булгаковым. Это некая внутренняя интеллигентность в безудержных обстоятельствах, но при этом стремление вперёд и понимание того, к чему я должен идти. Но оно не наглое, а какое-то ранимое и больное. Мне кажется, что здесь нашлись какие-то точки соприкосновения.
В мировой практике актёр театра и актёр озвучания — две разных профессии, которые редко сочетаются в одном человеке. Вы занимаетесь и тем, и другим. С чем в итоге для вас проще работать?
Тут не получится сказать, что проще и что сложнее. Но от одного можно брать что-то, что бы помогало в другом, и наоборот. Я это заметил, потому что в какой-то момент мне надо было озвучивать Шерлока Холмса в сериале «Элементарно». У Джонни Ли Миллера там бесконечные монологи. Я с этим персонажем долго бился: поймать его манеру речи сходу было невозможно. А потом понял, что он не думает про смысловые паузы или усиления, а просто идёт за мыслью.
В итоге эту манеру я для себя перенял, чтобы использовать уже в работе на сцене. Это дало почувствовать себя свободнее и читать не как учили или как принято. В конце концов, моя задача привести людей к той мысли, эмоции или осознанию, к которым я их должен привести. А уже как — это моё дело.
