Вселенная Петрова-Водкина

До того как имя Кузьмы Петрова-Водкина стало известно целому миру, пока ещё обычный сын сапожника и горничной рос в маленькой его части – Хвалынске. С раннего возраста он уже писал стихи и рассказы, рисовал и долгое время учился совершенствовать художественные навыки: после четырёх лет школы его ждали «Классы живописи и рисования» Федора Бурова, Центральное училище технического рисования Штиглица и Московское училище живописи, где его учителем стал сам Валентин Серов.В годы учёбы и после её завершения Петров-Водкин много путешествовал: художник побывал в Германии и Англии, Италии, Северной Африке и Франции, где он встретил свою будущую жену – дочь владелицы пансиона Марию-Маргариту Йованович, выучившую русский язык и последовавшую за мужем в Россию. 

  Читайте также: Музы русских художников

Вернувшись на Родину, на выставке Союза русских художников Петров-Водкин представил «Сон»: обнажённые фигуры юноши и муз красоты и безобразия вызвали скандал вокруг картины. Однако с этого момента Петров-Водкин заявил о себе как о художнике. 

Творчество стало делом жизни Петрова-Водкина: он успел поработать графиком и театральным художником, заняться росписью храмов, около 15 лет преподавать в Академии художеств, стать членом Петроградского совета по делам искусства и получить звание заслуженного деятеля искусств РСФСР. Всё это время он создавал десятки картин, пока его призвание не стало вредить: художник болел туберкулёзом, и масляные краски вызывали приступы удушья. 

За годы работы и экспериментов Петрову-Водкину удалось создать собственную художественную вселенную, в которой скрыты особые измерения и работают свои законы. 

А земля-то круглая

Нередко создавалось впечатление, что жизнью Петрова-Водкина правил случай: ещё в юные годы при падении в потасовке он обратил внимание на сферическую форму окружающего мира. Это ощущение вернулось к нему спустя годы у вулкана во время путешествия по Италии. Однако в обоих случаях Петров-Водкин ещё не осознавал, что в будущем это невольное наблюдение станет его мастерским приемом как художника. 

Живописец иначе подходил к построению пространства на холсте: эффект сферической перспективы – растягивание объектов по горизонтали и вертикали относительно неизменного центра – позволяет зрителям одновременно занимать позиции стороннего наблюдателя и участника действия. Нередко художник помещает своих героев на возвышенности холмов или гор, чтобы изогнутая поверхность охватывала публику со всех сторон. 

Наиболее ярко этот прием заметен на картине «Смерть комиссара». Сферическая линия обрыва выносит действие за пределы полотна, создает эффект непрерывного движения и позволяет наблюдать сцену гибели с боковых и верхних ракурсов одновременно. Динамика на картине двигается от фигуры умирающего комиссара до солдат, направляющихся к изображённому вдали населённому пункту. Цикличность линий воплощает вечный круговорот человеческого существования: пока жизнь покидает тело комиссара и уходит в землю через упавшие руки, продолжающие сжимать винтовку, другие бойцы утягиваются дальше бесконечным потоком войны. 

На картине «Полдень. Лето» Петров-Водкин с помощью сферической перспективы разворачивает панораму крестьянской жизни. Художник наслаивает пространственные планы и произвольно уменьшает или увеличивает масштабы фигур, чтобы передать непрерывный поток жизни. Одномоментные события людского быта на полотне приобретают бесконечную продолжительность: крестьянка кормит новорождённого ребенка, пока вдали встречается молодая пара, а по дороге движется скорбная процессия. На вечный круговорот этого безграничного зелёного ландшафта зритель взирает сквозь ветку родных для художника хвалынских яблок – символа мироздания. 

По образу и подобию 

Спустя периоды забвения традиции древнерусской живописи ожили на полотнах Петрова-Водкина: юношеское знакомство со старцами-иконописцами и обучение у них связали творчество художника с корнями национального искусства. 

Знаменитая работа «Купание красного коня» – визитная карточка Петрова-Водкина – воплотила мотивы икон московской и новгородской школы. Реальная сцена купаний на Волге под кистью художника стала подобна изображениям жития святых: хрупкий и естественный всадник на огненно-красном массивном коне, выходящем за пределы полотна. Для многих поколений зрителей картина стала символом эпохи двадцатого века: в опрокинутом горизонте, тёмном пронзительном взгляде жеребца и тревожной багровости на фоне бурлящего водоворота виделось предвестие будущего России. Неслучайно организаторы выставки «Мира искусств», где в 1912 году впервые была показана работа, поместили полотно отдельно от основной композиции – прямо над входом. 

Петров-Водкин обладал уникальной способностью обожествлять: люди на его портретах преображались и возвышались, словно художественные приёмы живописца наделяли их святостью. Такой на «Портрете А.А. Ахматовой» предстаёт поэтесса: строгое скульптурное лицо излучает свет, но губы горько сомкнуты, взгляд холодных глаз отрешён, пока позади скорбно склоняет голову муза. За внешней простотой и благородством кроется трагедия: Петров-Водкин создавал портрет в 1922 году – Анна Ахматова находилась на пике своей славы, однако в это время ей приходилось переживать расстрел бывшего мужа Николая Гумилева и эмиграцию близких.   

 

Тема материнства стала особой частью творчества Петрова-Водкина: близкие отношения художника с матерью и томительное ожидание собственного ребёнка воплотились на картинах в сакральном и священном образе женщины с младенцем.  На картине «Богоматерь Умиление злых сердец», создававшейся в разгар Первой мировой войны, за Девой Марией с открытым ясным ликом и воздетыми в утешении руками на остром синем фоне изображена материнская трагедия: с одной стороны узнаётся её фигура с младенцем Христом на руках, но с другой – он уже распят на кресте. А на работе «1918 год в Петрограде» художник возвышает обычную женщину до уровня Мадонны: фигура матери закрывает дитя от тревоги города (собирающиеся группы людей, декреты на стенах, разбитые окна), а её поза и одежда создают ангельское свечение вокруг лица – она символ вечного обновления жизни. 

Гармония трёх 

Колористические предпочтения есть у каждого художника. На палитре Петрова-Водкина было всего три цвета: красный, синий и жёлтый. Однако этого художнику хватало, чтобы создать десятки оттеночных комбинаций с уникальными живописными и символическими смыслами. 

Знаменитая «трёхцветка» художника наиболее заметна на картине «Играющие мальчики»: рыжевато-красные гибкие тела юношей, контраст пустого ярко-синего неба и тёмной зелени травы подчёркивают ритм и пластику изображения.  Цветовая формула и сферическая перспектива – выпуклая линия горизонта позволяет увидеть мальчиков сразу с нескольких сторон – по-новому раскрывают библейский сюжет о Каине и Авеле: светловолосый юноша сжимает в руке камень, пока его брат скользит по траве и стремится скрыть своё лицо. В композиции и цветовой комбинации угадывается «Танец» Анри Матисса. 

Особая работа с цветом заметна и на натюрмортах – одним из любимых жанров Петрова-Водкина. Так на «Розовом натюрморте» сочетания разнообразных оттенков передают прозрачность стеклянного стакана с водой, свежесть слив и помидоров, а яблоневая ветвь и изображения святых создают эффект свечения и ощущение чистоты. А на картине «Селедка» вместе с колористическим единством Петрову-Водкину удалось через небольшой набор предметов передать масштабные проблемы всей эпохи: блестящая рыба на розовой клеёнке, клубни картофеля с темнеющими остатками земли и буханка чёрного хлеба – такой была пища людей во время гражданской войны в Петрограде в 1918 году. 

Алое пламя цвета с «Купания красного коня» не бесследно ушло с полотен Петрова-Водкина: художник вернулся к образу багрового жеребца на картине «Фантазия». Синева воздушного пространства и зелень упругих холмов создают лёгкость вокруг фигуры всадника, но взгляд юноши, устремлённый в прошлое, и россыпь тёмных деревенских изб под копытами коня наравне с бесстрашным призывом к полёту вызывают тревожное ощущение возможного падения. 

Однако всё это лишь часть вселенной, созданной кистью Петрова-Водкина, фрагменты которой распространились по всей стране – Государственном Русском музее, Третьяковской галерее, Новосибирском художественном музее – в ожидании быть увиденными.