Иммерсивный театр – понятие не новое в мировой театральной практике. Мысль о вовлечении зрителя в своего рода диалог с действием на сцене возникала ещё в начале ХХ века, у Всеволода Мейерхольда и Николая Охлопкова. Однако по-настоящему «говорящий» со зрителем театр у нас стал популярен всего десять лет назад. Так, в 2016 году прогремел и «Чёрный русский» Максима Диденко, и шоу «Вернувшиеся» — яркие, масштабные проекты, захватывавшие большую площадь внутри особняков, со своими маршрутами и выстроенной логикой повествования.
В том же 2016 году появился проект «ЗК 429» — независимая постановка по мотивам пьесы Михаила Булгакова «Зойкина квартира». Спектакль не иммерсивен полностью, однако в нём так или иначе участвуют все зрители: как гости, как свидетели преступления, как в некотором роде соучастники, которых просят в финале освободить помещение, не аплодируя.
«ЗК 429», невзирая на свою полную независимость, не просто живёт уже десять лет – она живёт с минимумом изменений в составе, и в конце апреля был сыгран сотый спектакль.
Мы поговорили с создателем «ЗК 429», режиссёром и художественным руководителем ВНЕ…ТЕАТР Григорием Южаковым – и об иммерсиве поневоле, и о пианино не по назначению, и о том, что было напрямую продиктовано Булгаковым.
«Разнобой школ и восприятий»
«Так получилось, что для разговора про постановку мы с Таней и Мариной (Татьяна Филиных и Марина Волкова, исполнительницы главных ролей спектакля – прим. ред.) встретились в день рождения Михаила Афанасьевича Булгакова. Это была чистая случайность, мы только потом на это внимание обратили. Они уже давно искали режиссёра, чтобы поставить именно «Зойкину квартиру» – причём обе уже точно знали, какие роли хотели бы сыграть. И пошло: кто-то закончил Гитис, кто-то был из Театрального института имени Щукина, кто-то – из ВТУ имени Щепкина…
Надо сказать, что «Зойкина квартира» – моя самая нелюбимая пьеса у Булгакова. Она мне никогда не нравилась, все постановки мне казались крайне неубедительными. Я не понимал, как оправдать людей, которые так себя ведут. Я им не очень сочувствовал почему-то. Но в процессе уже решил как-то интуитивно, что надо соглашаться и делать.
Мы два месяца искали тон, набирали команду – и однажды я привёл Витю (Виктор Ворзонин, актёр театра и кино, исполнитель одной из главных ролей – прим. ред.), который стал для нас неким камертоном. До его ввода в постановку был, скажем так, разнобой школ и восприятий, а он сразу задал серьёзную ноту, которую все прочувствовали и настроились».
О буквах, номере и вынужденном иммерсиве
«У нас ничего не было совершенно. Спектакль помогали строить артисты первых составов: Таня, Марина, Витя, Миша Соколов, Лёша Ушаков, Родион Галюченко, Настя Дайхес, Нина Андронаки, Семён Барков, Саша Рутберг, Дмитрий Заволокин, Дэниел Барнс… Строить не только творчески, но и физически, каждый в своей мере. Дима Акриш в какой-то момент по сути спас спектакль, встав в роль Аметистова. У Тани оказался какой-то знакомый в НИИДАР, который теперь снесли, его уже нет, и «ЗК 429» – это как раз номер помещения, которое мы там снимали для репетиций. Нам очень хотелось ставить это сразу в Боярских палатах, но туда совершенно не было выходов. Не было реквизита, не было площадки – и мы решили делать всё сами и играть премьеру там же, где репетировали.
Так как это НИИ, нужно подниматься на лифте, идти длинными коридорами, сразу идут определённые ассоциации: вспоминаются «Чародеи», как там Фарада бродит… И именно из-за этой атмосферы мне пришла в голову идея: раз мы находимся в определенной комнате на этаже, значит, и ставить нужно так, будто всё в одной квартире происходит. Зрителя встречали у лифта и провожали. Люди шли по тёмному коридору, словно проходя через какую-то бесконечную коммуналку, и потом заходили уже в саму квартиру.
По сути, иммерсив в постановке возник именно для того, чтобы зритель нас в принципе нашёл. Это не вот какая-то гениальная идея на нас снизошла – это так же, как Мейерхольд в своё время на гастролях отменил занавес. Понятно, что тут мы себя не сравниваем с Мейерхольдом. Просто тот же случай, когда какой-то ход появился просто из необходимости».
О мистике и месте
«Мы спектаклей тридцать, наверное, отыграли в НИИ. На первом показе у нас вообще погас свет, мистически, на определенный момент – именно на долгом финальном танце с манекенами.
А после танца включился. Сам.
На первых порах вообще много было чертовщины, потом как-то всё подуспокоилось. Кто-то подсказал, что надо поставить отдельный стул для Михаила Афанасьевича. Вообще забавно: мы поставили стул «для автора», и действительно всё наладилось.
У нас была попытка играть «ЗК 429» в Театре Ермоловой. Потом, благодаря Асе Аристовой, которая долгие годы очень много и с большой любовью делала для нас, нам дали возможность играть в Боярских палатах. Под них спектакль изначально и делался. И уже сейчас мы перенесли его во ВНЕ…ТЕАТР, когда свое помещение появилось».
О футуризме и полиэтилене
«В «Зойкиной квартире» есть персонаж, Аметистов. И он всю пьесу стремится сделать что-то очень модное, что-то очень… новое. Но делает так, как он это понимает. Это какой-то такой совершенно сложнейший персонаж с точки зрения игры: он должен врать — и при этом не врать. Здесь надо быть органичным: чтобы и зритель понимал, что ты врёшь, но в то же время и чтобы персонаж не был дураком. Динамика там невероятная, у меня самого он долгое время не получался. Мне кажется, Иван Калинин сейчас справился грандиозно, когда ввёлся на эту роль: какое-то новое дыхание у персонажа появилось.
Читайте также: «Интеллигентность в безудержных обстоятельствах»: интервью с Иваном Калининым
Зритель хорошо считывает историю, связанную с кубизмом и футуризмом, когда мы показываем, казалось бы, абсурдные номера и модели, которые Аметистов придумывает. Но ничего из этого – не выдумка ради выдумки. Мне хотелось взять общий срез эпохи. Например, когда в первом акте один из персонажей читает стихи, многие зрители думают, что это просто набор слов. Мало кто знает, что это правда поэзия, это текст Алексея Кручёных. Панно на стенах – осознанная отсылка к Джексону Поллоку.
Наверное, единственный наш «случайный» образ – костюм на Тане, с серпом, молотом и полиэтиленовыми пакетами, он у нас часто на плакатах. Он за ночь был придуман. Разумеется, с таким живым материалом импровизации всегда достаточно много, но, скажем так: у неё всегда есть основа».
О французском и Высоцком
«В пьесе по тексту очень много отсылок на французское: мода, дом Пакена, Лазурный берег, как своего рода мечта… Понятно, что здесь читается столкновение эпох: бывшие дворяне, которые говорили на французском даже в большей степени, чем на русском – и новая власть, когда зашли в сапогах и плюнули на ковёр. Потому в спектакле есть музыка на французском – лёгкая, летящая, такое… предвосхищение надежд.
Но там же звучит и Высоцкий. Многие говорят – и, наверное, правы в том, что это лишняя часть спектакля. Но мне хотелось показать мучения, связанные с наркозависимостью бывшего графа, которая у Булгакова чётко прописана. Ни для кого не секрет, что и сам Булгаков этим страдал. И для меня было важным взять именно песню «Парус» Высоцкого для этого момента.
Она на самом деле называется не «Парус», а «Песня о беспокойстве». Там, если внимательно послушать текст, это не упорядоченный набор фраз вроде бы, но они все связаны с беспокойством. Здесь сыграли роль и мои переживания по поводу Высоцкого и его зависимости, наверное».
О пианино не по назначению
«Не знаю, откуда оно взялось, но у меня почти во всех спектаклях есть пианино. В «Зойкиной квартире» важно было, что оно не просто стоит – оно применяется, и постоянно применяется не по назначению. Оно вращается, меняет мизансцены; кто-то из зрителей как-то сказал, что за счёт пианино мы по разным комнатам ходим.
Для меня это такой образ того же бывшего графа из пьесы, как ненужного элемента прошлого. Чего-то тонкого, важного, из чего можно извлекать грандиозные произведения – но на нём то сидят, то кого-то катают, то используют, как ткацкий станок. Что угодно, но не играют. Это отпечаток того времени, той эпохи. Люди знают, что это такое; но им оно стало ненужным.
Примеров масса. Что тогда, что в нашем, сегодняшнем времени было очень много деятелей, которые думали не о смысле, а о производимом эффекте. Имели пианино, но забивали в него гвозди».
О масках и манекенах
«Пьеса при первом прочтении кажется какой-то легкомысленной историей, но ничего подобного. Только спустя годы я понял, что это такая русская commedia dell’arte. То есть, там же тот сорт абсолютно чёрного юмора, когда плохо помноженное на плохо – уже смешно. Булгаков удивительный в этом смысле – может быть, в чём-то даже первооткрыватель этого жанра.
Если с масками, как кивком commedia dell’arte, всё хорошо читается, то с использованием манекенов в качестве реквизита всё ещё проще. У Булгакова написано: «Люди, похожие на манекены, манекены, похожие на людей». Я за это зацепился, и все, что дальше, как раз выстраивалось в связи с этой фразой Булгакова.
В какой-то момент постановки манекены и люди просто сливаются в силуэты, и ты уже не понимаешь, кто из них кто. Я ведь в принципе люблю кольцевую композицию в спектаклях: история с чего-то начинается и возвращается в ту же точку, пройдя определённый путь, прожив определённую жизнь. Она возвращается уже в другом самочувствии, но по сути, как мы начинаем с манекенов лежащих, так и заканчиваем манекенами лежащими. Цикл снова замыкается, а квартира остаётся.
Здесь просто важно помнить: главный персонаж-то не Зоя Денисовна Пельц, а Зойкина квартира».
Фото: Ася Аристова, ВНЕ…ТЕАТР.
Читайте также: «Дядя Ваня» вне театра
