Где-то в пределах 1974 года в форме полного метра дебютировал Никита Михалков, представив миру картину «Свой среди чужих, чужой среди своих». Её стало принято определять как истерн, очень скоро ставший многоуважаемой киноклассикой. Премьера фильма состоялась 11 января в кинотеатре «Звёздный» в Одессе, однако широкий прокат случился с первым полным метром Никиты Сергеевича в ноябре всё того же года, что к сегодняшнему дню позволяет полноправно окрестить фильм почетным юбиляром.
Не секрет, что в основу картины легла повесть, написанная Михалковым в соавторстве с Эдуардом Володарским, вдохновлённая, в свою очередь, действительным происшествием, описанным в «Комсомольской правде». Только к завершению работы, на экране публика увидела многогранную с эмпатической точки зрения историю, которая сочетала в себе документальность, эстетический гуманизм, добротную для рассуждений тему Гражданской войны, завёрнутую в эклектичный жанровый синтез, во многом, конечно, напоминающий стилистическую инкарнацию Серджо Леоне. В обозримом будущем дебют примерит на себя разные комментарии — кто-то (как, положим, Алексей Герман) назовет картину новаторской, кто-то (в лице Георгия Данелии) парирует недоброжелательным высказываниям об излишней интертекстуальности и вполне резонно оправдает это, как более чем уместное цитирование. Еще и укрепленное талантом. Не без этого.
Что такое истерн
Характерные черты истерна в картине, разумеется, обосновались в достаточной степени прочно. Тут слились воедино степи, погони, революционная романтика, широта и дикость природы, на фоне которой сплошь мелькают кони и поезда. И все бы ничего, но сфокусироваться на этом в полной мере вряд ли кто-то сумел. Это являет собой большую радость. Вся эта умело заимствованная эстетика, чуть переосмысленная и обработанная через призму восприятия всё же другой культуры и территории, прячет множество важных деталей и смыслов. На протяжении всего сюжета пустыни, погони и кони грамотно перемежаются с кадрами, сродни поэтическому кино. То и дело внутри фильма появляются планы, открывающие новые смысловые грани — театральные трупы, выделенные тенью лица, острые пейзажи и метафоры, вроде падающей кареты или расстрелянных часов на цепочке, которые отсылают, ну разве что не к «Земляничной поляне». Смысловые отголоски картины Бергмана в поэтическом истерне Михалкова, к слову, заметны вполне.
Гуманизм как новое начало
К квинтэссенции простых и образных операторских, монтажных и художественных решений всегда будет хотеться отнести и цветовую драматургию, которая, конечно, изначально таковой не замышлялась. Тем не менее, судьба-злодейка продиктовала режиссёру катастрофической неудачей в лице бракованной пленки дельную мысль. Именно это поспособствовало включению в картину и черно-белых, и цветных эпизодов. Черно-белые фрагменты в фильме грамотно подсвечивают не только сцены более остальных похожие на вестерн, но и основополагающие эмоциональные акценты героев. Так рифмуется между собой гнев, страх, безмолвная смерть, азарт, отчаяние, радость и всё, что только можно представить на лицах чекистов и их разнохарактерных спутников.
В этом позволении проживать любую эмоцию так живо и честно, делая на некоторых из таких ситуаций дополнительный акцент с подмогой света, цвета и плана, кажется, можно заметить грандиозное проявление режиссёрского гуманизма. Михалков как режиссёр в своей картине штампует и совершенно уверенно транслирует этот самый гуманизм практически во всем.
Особенности драматургии фильма
Сама драматургия и смысловая подоплёка фильма выстроены так, что зритель автоматически проникается симпатией к подавляющему большинству героев, как бы эмпатически подключаясь к идентичному режиссёрскому отношению к персонажам. Очень уж броско Михалков их всех любит. От непутевого Ванюкина до есаула Брылова — злодея, гармонично вшитого в туманно-романтический облик картины, в чём-то напоминая своего же персонажа в «Жестоком романсе» Рязанова. Заметна и его идея о том, что даже второстепенные персонажи должны быть видны и особенно харизматичны, что отражается, допустим, в игре молодого Константина Райкина — татарина Каюма. Или пособника налетчиков Александра Калягина. Ярче и колоритнее представить сложно, и во многом именно эта выразительность и динамичность персонажей позволяет им сочувствовать или любоваться этой невиданной органикой.
Немного о музыке
К эмоциям зрителя, к слову, взывает не только михалковская бережность, симпатия к своим героям или концентрация их исключительности, но и музыкальное сопровождение. Есть, конечно, в нём определённая манипулятивная игра, особенно, если речь идет о работе Артемьева. Столь прецизионное сопряжение темы фильма с некоторыми её фрагментами, требующими ещё большего чувствительного включения смотрящего, образуют и музыкальную драматургию внутри сюжета. Цель тогда выполняется вполне высококлассно.
Музыкальное сопровождение берёт даже самого отстраненного зрителя за шкирку и буквально заставляет немедленно расплыться в сострадании, переживании и благодарной радости. Хоть и интенсивно ощущая при этом, что тобой слегка проманипулировали. Зато как! «Песня о корабле» в исполнении Александра Градского, которая открывает фильм и воплощается сопровождением воспоминаний чекистов, оказывает влияние столь же неоднозначное. Читается в этом особенная гипнотичность, настраивающая на нужный лад. Всё это непременно откликается состоянием доброй ностальгии, как раз таки и проживаемой молодыми людьми.
Сепия как смысловой приём
Последующие перебивки воспоминаний с текущими событиями, которые выделяются ни цветом и ни его отсутствием, а, скорее, сепией — поддерживают собственную драматическую структуру фильма, основанную на постоянных резонирующих контрастах. Чёрное – белое, живое – мёртвое, холодное – тёплое, кричащее – безмолвное, честное – лживое, своё и чужое интегрируется в повествование, умело оттеняя друг друга. Но во всём ли?
Не совсем. В напряжённое время, когда человек склонен поставить под сомнение всё от начала и до конца, не понимая при этом столь отчетливо, как хотелось бы где, а главное, кто свой, а кто всё-таки чужой — критически важно, пусть и через немыслимое количество всяческих невзгод и передряг прийти, наконец, к своим и остаться понятым, принятым и любимым.
Адептом такой гуманистической философии Михалков и становится, будучи режиссёром дебютного полного метра. Подсвечивая, опять же своевременно, финальные кадры воссоединения друзей музыкой Эдуарда Артемьева, вся картина приобретает должную стройность и явность, которая прежде не казалась столь необходимой. Детерминируется это такой простой истиной, проявленной в эпизоде встречи, исполненной искренности и витальности, кричащей о главенстве над всем любви, дружбы и братства.
«Я снимаю фильмы только про людей, которых люблю» – говорит режиссёр. Но ведь если бы и не говорил, картина немедленно прокричала бы эти восемь важных слов и обрисовала бы тем самым траекторию Михалкова, являясь при этом дебютом.
Автор Александра Кречетова.
«Тележурналист по образованию, киновед по велению сердца».
