Сколько «Вишнёвых садов» видела Россия с момента первой премьеры в 1904 году на сцене Московского Художественного театра? Комедия А. П. Чехова, написанная в 190–1903 гг. на фоне первых политических стачек, еврейского погрома в Кишинёве и начинающегося эсеровского террора, стала настоящим кредо российского театра, да и в принципе мироощущения. Вырубкой вишнёвого сада кончился эстетский, пропитанный духом дворянства XIX век, по крайней мере, так принято считать. В метафорических категориях тем же кончилась история Советского Союза в 1991 году. Почему же сегодня в одном из главных репертуарных театров Москвы понадобилось ставить пьесу Чехова, а главное — как?
Режиссёр Иван Поповски не отступает от традиции Мастерской: оригинальный текст используется без изменений, декорации, костюмы и сценография тоже вполне классические и на провокацию не претендуют, а всё действие длится без малого три часа. Тем не менее зритель не скучает, напротив, с замиранием сердца наблюдает за происходящим, хотя сюрпризов не предвидится.
Открывается лёгкий белый занавес и сразу погружает зрителя, не лишённого фантазии, в атмосферу цветущего майского сада. Близко к рампе стоит небольшая платформа, загроможденная мебелью и какими-то глупыми предметами — куклами и канделябрами. Этот островок, где мирно спит Ермолай Лопахин (Денис Аврамов), и есть детская комната, маленький уютный мирок прошлого, старый дом и настоящий оплот человеческого инфантилизма. Глубокий планшет сцены абсолютно пуст и чёрен, за исключением стоящего вдалеке и полумраке рояля. По стенам коробка сцены завешана полупрозрачной шуршащей пленкой, подсвеченной призрачным синеватым сиянием — светает, вишня в цвету.
Вполне минималистичная декорация крайне красноречива. Подобно тому, как агнец на иконе «Рождество Христово» говорит о неизбежности жертвы, противопоставление маленькой комнатки и большой черной пустоты сообщает о неотвратимом поглощении этой полной неизвестности пустотой и столетнего шкафа, и детских воспоминаний.
Одна из особенностей драматургии Чехова — реплики как бы невпопад, вне собеседника, практически полное отсутствие осознанного диалога. Глуховатый Фирс (Кирилл Пирогов / Сергей Якубенко) оказывается чуть ли не самым эмпатичным персонажем, реагирующим на происходящее и окружающих. Эта почти незаинтересованность каждого в другом прекрасно высвечена в игре актеров. Когда они говорят, то совершенно не смотрят на собеседника, скорее, в зал или в бок, а если смотрят, то говорят каждый о своем. Трагикомично выглядит финальная сцена объяснения Лопахина и Вари (Мария Андреева). Актёры стоят друг против друга, нежно лоб ко лбу, почти в поцелуе:
— Где же это… Может, я в сундук уложила… <…>
— А я в Харьков уезжаю сейчас … Вот с этим поездом … <…>
Неумение людей слышать друг друга — это не просто чеховский литературный приём, это общечеловеческая проблема, с особой силой проявившаяся сегодня. Сочувствием проникаешься к Гаеву (Рустэм Юскаев/Никита Тюнин), получившемуся отнюдь не комичным героем. В нём в полной мере проявилось чеховское «сквозь слёзы»: трагедия человека, которого не хотят слушать, и он вынужден над этим шутить.
Откровением Ивана Поповского становится выход на первый план фигуры Ермолая Лопахина (призма сегодняшнего дня?). Традиционно «первая скрипка» принадлежит героине Раневской (роль писалась для жены А. П. Чехова — Ольги Книппер-Чеховой). В настоящей постановке она показана особенно взбалмошной и импульсивной эскапистской, но отнюдь не главной героиней. В этом, конечно, заслуга Галины Тюниной, сумевшей не переиграть до смешного и остаться элегантной стареющей дурочкой в рамках разумного.
Что касается Лопахина, у Дениса Аврамова он получился предельно рельефным. Несправедливо упрощенная школьной программой фигура якобы озлобленного бывшего крепостного, сумевшего разбогатеть и наслаждающегося «отмщением» и покупкой сада, или хладнокровного дельца в спектакле приобретает новые краски. Тонкий, приобретший элегантность благодаря деньгам бывший мужик, не способный и вряд ли желающий забывать своё прошлое, но достаточно смелый, чтобы принимать настоящее как неизбежность. Иначе не то чтобы не выжить, иначе невозможно жить. Кажется, он единственный понимает, что «как в детстве» уже не будет, и бабка-графиня не поможет.
Второй акт открывается сценой вечера с еврейским оркестром «четыре скрипки, флейта и контрабас». Все актёры в чёрном, что лишь поддерживает настроение похорон и пира во время чумы. Хоронят вишнёвый сад, но хоронят с музыкой, как и полагается людям, потерявшим всё и живущим прошлым. Вот-вот начнут рубить вишни, ничего не осталось, «в кошельке три рубля», и те готовы отдать. Кульминация.
Красота и трагическая эффектность финала премьерного спектакля в Мастерской способна разбудить даже ненароком задремавшего зрителя. Люди уехали, дом заперт, сцена в полумраке, Фирс произносит всем известный монолог, не требующий цитирования, запускает детскую юлу. Кстати, ещё один намёк на общее настроение инфантилизма и впадения в детство, но не самого Фирса, а вообще всех героев, людей. Ведь нет ничего приятнее и проще, чем быть ребёнком или хотя бы вести себя как ребёнок. Зритель невольно ожидает безмолвного открытого финала с надеждой на светлое будущее, вдруг они всё-таки будут «жить долго и счастливо». И тут «звук лопнувшей струны, замирающий, печальный» оборачивается грохотом рухнувшего из-под потолка рояля. Ослепительно светят прожектора, жужжат вентиляторы, развеваются полупрозрачные занавеси.
В сущности что такое «Вишнёвый сад»? Метафора ли это России, которой суждено «умирать» и возрождаться каждый раз, подобно Фениксу, то вместе с «дачниками», то ещё как-то? Авторские ремарки умалчивают. Остаётся только вера в светлое будущее и слепое, искажённое памятью смакование прекрасного прошлого.
Фото: Сергей Петров, предоставлены пресс-службой Театра Мастерской Петра Фоменко
Автор Полина Кондрякова
Искусствовед и журналист. Проводник в мире современного искусства. Говорю просто о сложном.
