Александринский театр начинает 264-й сезон премьерой – на Новой сцене поставили спектакль по произведению Роже Витрака “Виктор, или Дети у власти”. Несмотря на то что первой и самой известной абсурдистской пьесой считают “Лысую певицу” Эжена Ионеско, написанные за двадцать лет до неё “Дети у власти” внесли свою сюрреалистическую лепту в мировую драматургию начала двадцатого века.
Роже Витрак – выдающийся французский писатель, по традиции не признанный современниками и обретший феноменальную славу с большим запозданием. Он был одним из первых, кто вошёл в группу сюрреалистов Андре Бретона, и в силу своего характера первым же был из неё исключён. Написанная в 1927 году пьеса “Виктор, или Дети у власти” была не просто провокационным произведением – она стала вызовом Витрака театральной братии, его хлёстким заявлением. В самом тексте скрыто множество злободневных на момент создания отсылок – Витрак безжалостно прошелся и по сюрреалистам, и по дадаистам, сводя счёты с коллегами. Впрочем, не зная культурного контекста, распознать эти уколы довольно трудно – так, лишь знакомые с Бретоном зрители угадывали его черты в импульсивных монологах спятившего Антуана, а в невинной фразе главного героя “Разбить такое прекрасное яйцо! Только я почему-то не вижу лошадки” при переводе теряется слово “dada” – ключевой символ дадаизма.
Однако главной целью этой “буржуазной драмы в трёх актах” была не мелкая месть писателям, а высмеивание самого французского общества. Устами персонажей-детей – девятилетнего, не по годам развитого Виктора и шестилетней Эстер, – противостоящих своим почтенным семьям, Витрак со злобой обличал его шаткие ценности, запылившуюся мораль и притворное воспевание истории, обесценивающее понятие подвига. Пьеса и сегодня выводит читателя из зоны комфорта, создавая впечатление, что герои 100-летней давности оскорбляют лично его, однако для полного понимания необходимо учитывать политический и исторический контекст её написания. Действие происходит в 1909 году в респектабельном семействе Помель, в чью жизнь, подобно самой драматургии Витрака, вторгаются новые порядки и агрессивный анархизм, вскрывающий замалчиваемые пороки. Словно разрезающий гнилую плоть скальпель, их застоявшуюся реальность рассекает Виктор – персонаж, лишённый всякого правдоподобия, в девять лет доросший до метра восьмидесяти, на порядок умнее и сознательнее своего семейства. Несущий в себе заряд накопившейся желчи на окружающую действительность, рушащий без разбора незримые связи, на которых держалось хрупкое равновесие, Виктор, сознательно или невольно, отравляет свой замкнутый мир и гибнет сам.
Всё это бросалось в лицо олицетворяющим общество зрителям – Витрак громогласно провозглашал “Смерть публике!”, подразумевая, что та, будучи спровоцированной происходящим, должна из пассивного наблюдателя превратиться во враждебно настроенного участника. С таким подходом нет ничего удивительного в том, что поставленный впервые в 1928 году спектакль с треском провалился, а актёров – отчасти из-за происков обиженных коллег-драматургов – закидали тухлыми яйцами. Даже будучи уже знакомой с “Манифестом сюрреализма” Бретона французская публика пришла в ужас от откровенности сцен, вульгарности языка и пошлости поднимаемых тем – план Витрака о враждебно настроенных зрителях оказался даже чересчур успешным. Сегодня же “Дети у власти” – одна из самых репертуарных пьес во Франции. Её, осуждённую и освистанную, французы упоминают исключительно в превосходной степени и именуют не иначе как “театральным шедевром”.
Сохраняя абсурдистскую составляющую, режиссёры постановки Александринского театра Николай Рощин и Андрей Калинин смещают акценты, благодаря чему “Дети у власти” приобретают несколько иной смысл. Если раньше пьеса призвана была открыть окна вымораживающему ветру сюрреализма, чтобы тот перетряхнул сами устои общества, сегодняшняя постановка – это размышление о современном творчестве, о новых течениях и тенденциях, приходящих на смену театру в его традиционном понимании. Ступая по проложенному французским сюрреалистом пути, они перекладывают историческую коннотацию в культурную плоскость и бросают вызов уже не обществу (которое, к слову, и сегодня далеко не всегда готово к инновациям на сцене), а классическому театру.
В отличие от оригинальной пьесы, где дети и их жестокая непосредственность действительно обладали существенной властью над обществом, в постановке Александринского театра дети отнюдь не у власти. Виктор из опасного провокатора превращается в эдакого Гамлета – его горькая обида пассивна и не способна поколебать закостеневший уклад жизни. Играющему его Илье Делю 34 года, Эстер в исполнении Елены Немзер и вовсе 65, однако оба они по-детски слабы, беспомощны перед лицом системы, не желают становиться ее частью и потому решают умереть – каждый зритель сам для себя решает, считать это их победой или капитуляцией.
В отличие от Витрака, сознательно опошлившего само понятие красоты, Рощин и Калинин эстетически обыгрывают неудобные моменты текста – чего только стоит образ Иды Мортемар, ставшей аллегорией Смерти, чем закономерно объясняется разложение и её организма, и больной реальности всех персонажей. Авторы развивают идею прогнившего общества, однако делают это стильно – в этих сценах узнаётся и мертвенная эстетика Дэвида Кроненберга, и гнетущий абсурд Дэвида Линча (своеобразной отсылкой к нему можно считать и цветовое решение сцены), и панковская наглость Уильяма Берроуза.
Впрочем, над обществом авторы тоже потешаются вдоволь. Предугадав набившие оскомину вопросы журналистов о постановке, они ответили на них внутри спектакля – актёры рассуждают о природе своих героев и их взаимоотношениях в видеовставках, и если поначалу эти откровения ещё можно принять за чистую монету, то чем дальше, тем очевиднее становится издевательский тон. Уровень абсурда повышается, когда игра актёров на видео начинает радикально контрастировать с их поведением на сцене, которое можно назвать разве что плохой буффонадой, а в гипертрофированных восторгах Рощин и Калинин отчётливо высмеивают и себя, и всё театральное сообщество, зачастую возносящее на пьедестал бездарность. Смешное становится страшным, страшное – смешным, так что сбитые с толку зрители проникаются горьким трагизмом Антуана, над которым минуту назад хохотали, а прямая отсылка к Достоевскому и воскрешению Лазаря оказывается лишь дурным семейным анекдотом. Ко второму акту комедийное настроение идёт на спад, и в набирающей обороты катастрофе шутки вызывают разве что нервные усмешки. Даже сам образ Виктора отходит на второй план, бессильный перед всепоглощающей вакханалией бессмысленности, и финал столь же печален, сколь и неизбежен – этот ребенок-переросток не вызывал жалости в пьесе, однако, наблюдая за происходящим, трудно не проникнуться сочувствием и тихим уважением к его неравной борьбе.
Вам не придётся думать над актуальностью спектакля – во-первых, это уже сделали за вас, а во-вторых, трудно найти в нашей истории временной промежуток, когда нельзя было бы сказать о прогнившем обществе и его пороках. Вам не придётся даже наступать на горло своему чувству эстетики, вписывая в него неприличное и неуместное – об этом постановщики тоже позаботились. Всё, что остаётся зрителю, – наблюдать за тем, как играючи рассуждение об обществе превращается в размышлениях о театре как таковом – и неизбежно проникаться любовью к французскому сюрреализму. И пусть в этой постановке во многом утрачена агрессивная коннотация – одна из ключевых составляющих Витрака, – с её приглушением обретают голос новые нюансы, смыслы и элементы пьесы. Да и публика, от которой отвели дуло разящей сатиры, оказывается гораздо более благосклонной.
